LA CIUDAD DE GERION

Una aproximación a la fundación mítica, proyecto de ciudad y composición urbana de la ciudad de Girona.

Josep M. GRÀCIA

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V. LA FUNDACIÓN MÍTICA

En muchos términos pertenecientes al ámbito del pensamiento, de la filosofía y del arte el concepto es posterior al término, y en otros, se acuñan nuevos términos para conceptos antiguos; tal es el caso de belleza, ciencia, estética, verdad, etc. que a lo largo de la historia han expresado contenidos dispares, incluso contradictorios. Sin embargo, el ónoma de un topos es un nombre de pila, y este ónoma, impuesto como culminación del rito fundacional, podrá tener sensibles cambios formales dependiendo del marco lingüístico y cierta polisemia atendiendo a sus radicales pero tiene un significado claro y preciso, por bien que complejo y diverso. El ónoma de un lugar no es estrictamente la expresión de un concepto, sino un apelativo que responde a cualidades intrínsecas al lugar y a una mitología, incluso a una actividad que por alguna razón distingue ese lugar. Sin embargo, el nombre, no por ser de carácter simbólico es irracional. Es simbólico porque está enraizado en una cosmovisión, de suerte que toponimia y mito, toponímia y símbolo y toponímia y rito están fuertemente entrelazadas. Además, como dije más arriba, el lugar del nombre, en virtud del rito fundacional, pasa a ser el nombre del lugar, por lo que podríamos decir que ónoma y tópos son dos aspectos de una misma realidad.

Gerunda

El ónoma Girona, en catalán, o Gerona, en castellano, abarca un campo semántico rico y diverso, pero ideológicamente coincidente. La filología no ha llegado a un resultado concluyente y se considera que la etimología de Girona es muy oscura, quizás resultado de una mezcla de radicales griegos y latinos con pre-íberos y pre-indoeuropeos. La forma más reciente Gerunda contiene el grupo intervocálico –nd- que es latino, pero consecuente del original íbero c(k)r-sa o gr-sa presente en algunas epigrafías encontradas en la zona (se dice que es el nombre íbero del oppidum de Sant Julià de Ramis, cerca de Girona). Cerunta (o Kerunta), pues, parece ser el antecedente de Gerunda, el cual, se encuentra en la forma Cerunda en la Tabula Peutingeriana, realizada antes del siglo IV a.C. Tanto en la Geografía de Estrabón (IV, 5), como en la de Ptolomeo (II, 7) figura en griego como Garouna, Garunous (que es, también, el nombre del río galo Garona) y en la Historia Natural de Plinio (3, 23) en latín como Gerunda (en la forma gerundenses), que es el antecedente inmediato de Gerona. Es, pues, un nombre prerromano, íbero o anterior pero no directamente celta o latino.

Por ora parte, el ónoma gerunda se ha identificado con un dios pirenaico que también da nombre a las montañas o picos rocosos Gar, Ger o Jer que contiene la raíz cara, gara (“piedra”) que es de origen pre-ibérico y está relacionada con las raíz pre-indoeuropea *car/Kar(r)a, *caran. Gerunda, pues, tiene el radical que conlleva la idea de “la piedra” o “la roca”, pero también de “la altura” y “la montaña” que puede representarse por los grupos consonánticos gr o cr, que son muy frecuentes en la zona Aquitano-Pirenaica y que en muchos casos llevan el epíteto pyrenae, “la o el pirenaico”; por ejemplo Venus Pyrenae (pyro-geri) (=la Venus de la Roca o de la Montaña de Fuego). El grupo consonántico gr o cr se encuentra, también, en kernunnos o cernunnos que contiene la raíz pre-indoeuropea *cernu, “cuerno”. Cernunnos es el dios corneado al que César, en la Guerra de las Galias (VI, 18), llama Dies Pater o Dispater (el “padre rico”) y que se corresponde con Iupiter cernenus, Júpiter corneado (que tiene puntas o cuernos), o Saturno ibérico en versión peninsular. Otro epíteto de Júpiter fue caranico, que también contiene el grupo consonántico cr junto con el radical cran que designa ciertas aves oraculares y se relaciona semánticamente con “la roca” y “la altura”. Igualmente la divinidad solar Apolo lleva muchas veces el epíteto c(g)aranico y se lo relaciona con el cuervo o la grulla, igualmente aves oraculares. Iupiter cernenus es la variante occidental del líbico Ammon cernenus. Esta divinidad (Júpiter corneado), dice Caridad, junto a Gerion, debió ser la que dio nombre a Girona (Caridad, 1997:130), ya que, ciertamente, tanto la raíz indoeuropea *car/Kar(r)a como el grupo consonántico gr se encuentran en el nombre Geron o Gerion o Geriones que, probablemente, es el nombre antepasado de Gerunda, como, por cierto, ya insinuó el cardenal Joan Margarit en su Paralipomenon Hispaniae (I, 11, 7-9). El ónoma gerunda, pues, tiene el sentido de roca o piedra situada en lo alto de una montaña o bien de un lugar elevado o una montaña; también alude al cuerno (del toro o del carnero) y a cierta actividad oracular basada en el canto de las aves, símbolos de ángeles emisarios del designio o palabra de los dioses, lo que nos acerca a los ritos relacionados con el sacrificio del toro o del carnero (Taurobolium y Criobolium) característicos de toda la península (Blanco, 1961), es decir, a los cultos mistéricos de Cibeles, Demeter y, anteriormente, Gerion.

El mito de Gerion

El décimo trabajo de Hércules, según cuenta un texto de Apolodoro recogido en la Biblioteca mitológica, II, 106-109, consistió en capturar los bueyes de Gerion, un dios tricéfalo, según Hesiódo (Teogonía, 287ss), o trisomático, según Apolodoro (Biblioteca, II, 5-10), que gobernaba en una isla llamada Erítia o Eritea situada en el límite de Occidente, es decir, en el Hades o inframundo. Hércules, después de matar a su perro guardián Ortro, que como el Can Cerbero, era bicéfalo, guardaba las puertas del Hades, y a su boyero Euritión, luchó y venció a Gerion y le robó su característico rebaño de bueyes rojos. Una inscripción descubierta en Roma (CIL VI 939) equipara al Dispater celta, al que César vinculó a Gerion, con el Hércules galo: la pareja femenina del Dispater recibe el nombre de Herecura y, también, Proserpina (CIL XIII 11923) (Caridad, 1999:267), por lo que, Gerion y Hércules son, en realidad, dos aspectos opuestos y complementarios de una sola divinidad y la victoria de uno sobre el otro es una de tantas imágenes simbólicas de la victoria de la luz sobre la oscuridad (dos aspectos presentes tanto en Hércules como en Gerion), lo que inaugura en términos míticos una nuevo Eon o Era cósmica: un mito que nos habla del paso de la Era de Tauro a la de Aries.

IMG 1. Vasija griega mostrando a Hércules luchando con Gerion (representado como una falange hoplítica). British Museum (AN170718). Circa 530 a.C. En la cara opuesta, se representa a Zeus sentado junto a Hermes.

Dante, en la Divina Comedia, siguiendo a Virgilio en la Eneida, Libro VI, 265, 551, representa a Gerion con cola de escorpión y cabeza humana en el borde del séptimo círculo (el de la violencia) descendiendo hacia en Infierno junto al río Flegetón o “flamígero”, un río de fuego, o de sangre hirviendo de aquellos que habían sido violentos con la divinidad (IMG 2). La vinculación de Gerion con el río de fuego y sangre no es fortuita: según otra tradición fue Gerion quien violentó a Pyrene, la “pubilla de Hispania”, como la llama Verdaguer, a raíz de lo cual la diosa huye en vano hacia las montañas, ya que Gerion, ante la imposibilidad de encontrarla, prende fuego al monte y Pyrene muere entre las llamas. En honor suyo, a las montañas en donde murió Pyrene se las llamaron Pirineos. Quizás, debido a esta dramática variante mitológica Verdaguer, en La Atlàntida, le dedicara estos fulminantes versos: “Gerió de tres testes, dels monstres lleigs qu’amaga l’assoleiada Libia, lo mes odiable i fer”.

IMG 2. Representación que S. Botticelli hizo de Gerion basada en La Divina Comedia. (AAVV, 2008)

Sin embargo, Gerion es una divinidad suprema y muy antigua procedente de culturas pre-indoeuropeas muy extendida en todo el ámbito mediterráneo entre el cuarto y segundo milenio a.C. (4400 a.C. – 2263 a.C.) Fundamentalmente es una divinidad con una doble función o dualidad hipostática: tiene un aspecto celeste y otro terrestre o subterráneo; es un dios solar a la vez que un dios del inframundo: en la simbólica tradicional el dios de la muerte es también el dios creador; luz y oscuridad, vida y muerte son dos aspectos de la manifestación universal, de la perpetua pugna que incorpora el término Kósmos (palabra que implica la idea de belleza, orden y pugna) y en virtud de la cual éste se mantiene en constante equilibrio. El dios o rey Gerion, pues, se encuentra por todo Occidente: a parte de ser el Rey mítico de Tartessos se encuentra en la Galia y norte de Europa asimilado al rey Tauriscos cuyo culto era característico de los pueblos del alto Danuvio (Istros) llamados Boyos y Tauriscos, es decir, “bueyes” o “toros”; en Italia existe un oráculo de Gerion (geriontis arx) en Pádua (Blázquez, 1983) (Caro Baroja, 1971); aparece representado en tumbas etruscas, en la actual Toscana, acompañando a Hades (la diosa del inframundo); en Roma, ya tardíamente, vinculado al ladrón Caco (quien, a su vez, robó el rebaño de bueyes a Hércules) y en Sicilia se conoce que existía un culto oracular específico de Gerion relacionado con la purificación o la sanación (Bracessi, 1980); el dios celta Lugh, que es el dios bifronte fundacional de no pocas ciudades (Lugo, que también es “la ciudad de Lugh”, y no sólo el “bosque sagrado” de Augusto) o Lyon (Lugdunum)), dicen algunas tradiciones irlandesas que es hijo de Gerion, llamado Bran en el mito irlandés. Tanto Bran como Lugh son nombres que incorporan en su radical el sentido de ave, concretamente, un cuervo, ave oracular análoga al búho de Minerva, cuyo nombre (menerva) incorpora el radical men- que es el radical de mens-mentis (mente o alma). Por todo ello, no son pocos los historiadores que afirman que, en realidad, la tradición griega y luego la romana incorporaron el mito de Gerion a su panteón (Liou Gille, 1980;392): los griegos lo asimilaron a Cronos (que también contiene el radical cr), y los latinos a Saturno.

Sin embargo, a partir de Heródoto (s. V a.C.) el mito de Gerion se sitúa clara y concretamente en Hispania; Estrabón, contemporáneo de Augusto, en el Libro II de su Geografía, Virgilio (Eneida VII 262-263) y Diodoro Sículo, s. I a.C., (Biblioteca, IV, 17, 1-2 y 18, 2-3) dicen claramente que Gerion es el dios/Rey de la península Ibérica. Diodoro (Biblioteca IV, 18, 3) hace referencia a que, “... sucede que hasta el día de hoy en Iberia (...) se realizan sacrificios de toros (...) a los que se consideran sagrados”. En efecto, templos de Gerion, al menos hasta el fin del Imperio, estuvieron presentes en múltiples lugares de la península, siendo el mejor documentado el que describe Rufo F. Avieno, s. IV d.C. en la Ora Maritima (263-264), un geriontis arx (tabernáculo de Gerion) que sitúa en el golfo tartésico.

La única representación de Gerion en tierras catalanas se encontró en la comarca de Osona, en Sant Vicenç de Malla, en 1985 (IMG 3). Es una escultura de pequeñas dimensiones que representa a Hércules en su lucha con el centauro Nessos bajo cuya escena se representa a Gerion arrodillado soportando la escena representada. Gerion, en esta escultura, representa a esa divinidad del inframundo, del Hades o Infierno, sobre la que se desarrolla el camino iniciático y al que, constantemente, se debe “descender” para purificar el alma.

IMG 3. Representación de Gerion de Sant Vicençs de Malla. (Foto: Vivó et alii, 2007)

La Magna Mater

La Magna Mater, es, ante todo, la diosa madre de dioses y hombres; es una divinidad enraizada en lo más prístino de la metafísica tradicional. A la Magna Mater alude esta pequeña figura (IMG 4) en terracota, mal llamada “Venus”, fechada entre 24.000 y 22.000 años a.C.

IMG 4.“Venus de Willendorf”, Naturhistorisches Museum, Viena.

En sentido ontoteológico, la Magna Mater simboliza a la Naturaleza, tanto la natura naturans como la natura naturata: es un símbolo celeste a la vez que tectónico. De su fértil vientre vienen al mundo todas las criaturas posibles, divinas y humanas; de su pecho sale el calostro que conforma el universo estelar, simbolizado en Occidente por la Vía Láctea. En términos metafísicos es un símbolo de la matriz en el seno de la cual aparece el Ser, el Principio o Unidad de la manifestación universal, por eso, muchas veces a la Magna Mater se la ha relacionado con el No-Ser, con el Cero metafísico. En términos cosmológicos, es la matriz en el seno de la cual nace el avatara u Hombre Universal (microcosmos) que alimenta con su pecho al igual que a todos los iniciados en los misterios del Cielo y de la Tierra, y también es la matriz en donde “nace” el Mundo (macrocosmos).

La Magna Mater es el exacto equivalente a la diosa hindú Pàrvatî, “la (diosa) de las Montañas” (Guénon, 1962:XLVIII); sin embargo, la Magna Mater es también mãyã, la que dando forma al Mundo (en avéstico, mãyã o mãiã es “fuerza milagrosa”) genera, a la vez, la ilusión de que ese Mundo existe fuera del Principio que lo promueve: en sánscrito ma-aiá significa “no-es” y según el Advaita la distinción entre ãtmã (la multiplicidad del mundo, sensible y sutil) y Brahman (Principio) es sólo mãyã (ilusión), ya que, en realidad, sólo hay Uno: Brahman. Pero también, ma-aiá significa No-Ser; y no es lo mismo "No-Ser" que "no es", el primero plantea cuestiones enteramente metafísicas, el segundo ontológicas (las que derivan de la "relación" entre las hipóstasis) y psicológicas (las que derivan de los enunciados negativos o falsos). En términos metafísicos o cosmogónicos, pues, la Magna Mater, uno de cuyos atributos es el negro, es un símbolo del No-Ser en el seno del cual, como “un punto infinitamente luminoso” aparece en Ser, el Principio de la manifestación universal. En términos cosmológicos la Magna Mater tiene una función análoga: en la mitología budista, Mãyã es la madre del avatara Siddhartha Gautama, tal que Isis es la madre de Horus. Igualmente, en tanto que “dadora de forma”, por intermediación del Principio supremo, cuantifica todo lo que de alguna manera es posible que sea algo: es la “Señora del los tres reinos o mundos”, la Señora del Cielo y de la Tierra”, es la Naturaleza plena y completa. En este sentido, la Magna Mater simboliza el principio pasivo de la manifestación, con respecto al principio activo que la fecunda para dar forma, a través de ella, a todo lo que de alguna manera podamos decir de ello que es algo. Entonces, con respecto al principio activo, simbolizado por el Sol, a la Magna Mater se la ha representado con atributos lunares (IMG 5).

IMG 5. Magna Mater de Laussel con atributos lunares, Dordogne, Francia. Circa 22.000-19.000 a.C., Musee d'Aquitaine. Burdeos.

Cibeles

En Asia menor, en Anatolia, la Magna Mater recibió el nombre de Cibeles, etimológicamente, “la (diosa) de la montaña”, nacida de una roca junto a un manantial de agua pura; su principal santuario era Pesinunte, en el monte Ida, lugar donde se custodiaba la Piedra negra, que era su verdadera representación escultórica original. Las representaciones más arcaicas que conocemos de Cibeles (1750 a.C.,) proviene de culturas prohititas, en especial la hurrita (II milenio a.C.), de estirpe asiática, que ocupó la región central de Anatolia antes de los indoeuropeos hititas (González, 1995). En dichas culturas, se representa como una mujer de torso desnudo, de pie (IMG 6) o sedente (IMG 7), sosteniendo entre sus brazos a su hijo, dios-niño, al que amamanta. Estas representaciones conforman el sustrato iconográfico y simbólico de la Virgen María amamantando a Jesús niño (Borgeaud, 1996), algunos ejemplos de la cual todavía conservamos: la Virgen de los Ojos Grandes en la Catedral de Lugo o La Mare de Déu de la Llet, en la Catedral de Girona (vid. infra p. 56), o de Isis amamantando a Horus.

IMG 6. Magna Mater de pie. (Baena, 1976)

IMG 7. Magna Mater sedente. Museo Arqueológico de Sevilla. (REP11044). Procedente de  Mulva, Villanueva del Río y Minas (Vega del Guadalquivir, Sevilla): Mausoleo de la necrópolis Sur, fosa "D" Excavación arqueológica, 1959 . Reproducida en el Catálogo del Museo Arqueológico de Sevilla (II). Salas de Arqueología Romana y Medieval, Madrid, Ministerio de Cultura, p. 169, nº 31

Sin embargo, la más conocida imagen de Cibeles la representa de pie (IMG 8) o sedente (IMG 9) a lomos o flanqueada por el León, símbolo de la Naturaleza y emblema de la divina realeza.

IMG 8. Cibeles coronada, como diosa solar flanqueada por el león, frente a Attis, dios lunar (fragmento) (circa s. II a.C.) Venezia, Museo Arqueologico, INV118. (AAVV, 2005:227)


IMG 9. Cibeles coronada, flanqueada por leones (circa 250 d.C.). Napoli, Museo Arqueologico Nazionale, INV6371. (AAVV2005:231)

La Piedra negra

Uno de los símbolos más característicos de Cibeles, quizás el que mayor carga simbólica y metafísica conlleva, es la Piedra negra que, como dice la tradición, es una piedra “caída del cielo”. Casi siempre se ha representado la Piedra negra disforme, dispuesta sobre un altar o columna (IMG 10), en el centro o en la pared opuesta a la entrada del templo de Cibeles (con posterioridad, fue la imagen de la diosa la que se situó encima del pilar); sin embargo, simbólicamente, la Piedra negra se la representa de forma cónica o, más raramente, como una pirámide de base cuadrada, que es un símbolo de la Montaña, lo que está en perfecta correspondencia con Cibeles en tanto que “diosa de la Montaña”. En tanto que símbolo axial, la Montaña es una representación del Eje del Mundo, el cual, tiene tanto un sentido “descendente” como “ascendente”; representa tanto, desde un punto de vista cosmogónico, el “descenso” de la influencia espiritual sobre el que se desarrollan las “sucesivas” hipóstasis, desde la Unidad o Principio (representado por la cúspide de la pirámide) a la Multiplicidad (representada por la base cuadrada), como, desde un punto de vista cosmológico, el “ascenso” desde esta Multiplicidad a la Unidad, lo que se describe como gnosis o “vía iniciática”: en virtud de la analogía entre micro y macrocosmos, el proceso iniciático reproduce ciertamente, aunque en sentido inverso, el proceso cosmogónico. Estos dos aspectos están presentes en Cibeles: primero como “principio substancial” del Mundo, es decir, como matriz a través de la cual la Multiplicidad se formaliza y se cuantifica y luego como rito iniciático (rememorando el mito de Attis/Cibeles y la Fiesta del Árbol) siguiendo el proceso simbólico de nacimiento/muerte a través del cual se renace a una “nueva vida espiritual” o “identificación” con la Unidad o Principio. Así, con respecto a la Piedra negra, si bien se dice que es una “piedra caída del cielo” (lo cual ha excitado las más fantásticas explicaciones) no se trata literalmente de una “caída” sino de la expresión simbólica de un “descenso” hipostático de todos los grados o niveles de realidad y en virtud del rito iniciático se trata de un “ascenso” o identificación con la Unidad, como veremos enseguida.

IMG 10. Piedra negra disforme sobre el altar de Pesinunte, principal santuario de Cibeles en Anatolia. (González, 1990)

El simbolismo de la Piedra negra, como piedra cónica o piramidal, es concordante con el simbolismo constructivo de la Piedra angular, la Piedra fundamental y la Piedra de fundación y tiene notables implicaciones en el simbolismo del Templo y de la Ciudad, pues ambos responden a un mismo “modelo” simbólico. La Piedra angular, (A) en FIG 7, es la piedra que corona la sumidad del Templo; es la expresión simbólica del Principio o Unidad metafísica, en tanto que Principio trascendente pero inmanente en el ámbito de la manifestación (recibe el nombre de “angular” porque tiene un sentido cosmogónico, sustantivo que incorpora tanto el verbo γóνοσ (“llegar a ser” o “engendrar”) como el sustantivo γωνια (ángulo)). La Piedra negra, siguiendo a Guénon (Guénon, 1962:XLVIII), tiene un sentido simbólico análogo a la Piedra angular en la medida que su forma triangular simboliza precisamente esta inmanencia del Principio en el Mundo manifestado, expresada por una Triunidad de principios simbólicamente representados por los tres vértices del triángulo.La Piedra fundamental, (B) en la FIG 7, simboliza, sin embargo, la “presencia” de la Unidad en el ámbito de la Manifestación, simbolizada por el cuadrado o cubo, que es un símbolo de la Tierra, del Mundo creado y formado, aunque, ciertamente, no plenamente realizado o hecho; la Piedra fundamental representa el punto de “caída” de la Piedra angular, luego de la Piedra negra, que determina, simbólica y realmente, el Centro del Mundo (intersección del Eje del Mundo con el ámbito de la manifestación), el lugar de la epifanía o hierofanía, según sea el punto de vista adoptado, que se corresponde con el altar del Templo (ómphalos) o el Centro (templum) de la Ciudad; sólo en este sentido, dice Guénon, cabría una vinculación etimológica entre Cibeles y Cubo (a través del radical Kyb-) pues la Piedra negra es una “piedra cúbica” en virtud de que determina el ámbito espacio-temporal de la manifestación, simbolizado por un cuadrado o cubo. Éste es simbólicamente el centro del Templo o el Centro de la Ciudad ritualmente fundados, pues la Piedra fundamental es, igualmente, la Piedra fundacional.

FIG 7. Piedra angular, Piedra fundamental y Piedra de fundación.

La Piedra de fundación, (C) en FIG 7, alude simbólicamente a la “expansión” de la Piedra fundamental o Centro del Mundo en las cuatro direcciones del espacio; estas cuatro piedras extremas simbolizan el ámbito sacralizado en los ritos fundacionales, son expresiones espacio-temporales del Centro del Mundo y delimitan el Orden o ámbito entre lo que debe ser y lo que no debe ser (vid. supra p. 12), o entre lo sagrado, el Templo o Ciudad, y lo que está fuera de o ante él, lo profano.

Otro aspecto igualmente relevante es la relación entre la Piedra negra de Cibeles y el Lapis exillis (“piedra exiliada”) (Guénon, 1962: XLIV). El Lapis exillis es el lapis lapsus ex caelis, la “piedra caída de los cielos” que, por razón de su origen (el Cielo) está “exiliada”, es decir, está en la Tierra. Este lapis exillis ha sido relacionado con el simbolismo del Graal que, entre los alquimistas (por ejemplo Arnau de Vilanova en Semita Semitae), era un símbolo del lapis philosophorum o piedra filosofal y, en virtud de que al Graal se lo describe simbólicamente como una copa oracular (como la copa descrita en el Génesis, XLIV, 5), la Piedra negra, luego del culto cibelino, cumple, igualmente, la misma función. Por lo tanto, sólo desde un punto de vista simbólico, metafísico y cosmogónico, la Piedra negra es una “piedra caída del cielo” ya que en realidad se trata de la expresión simbólica de un “descenso” hipostático de la Unidad en el mundo manifestado (la que se produce mediante tres grados o niveles) y, por otra parte, la Piedra negra es la expresión simbólica del elixir de la inmortalidad o piedra filosofal, luego un símbolo del Conocimiento, que sabios iniciados en los misterios del Cielo y de la Tierra, en los misterios cibelinos, habían conseguido, tanto, si se quiere, física como espiritualmente.

Attis/Cibeles

El culto a Cibeles se extendió por todo Occidente. De Anatolia pasó a Asia Menor, de ahí se difundió por el Egeo hasta Grecia y en el año 204 a.C. Roma lo admitió como culto oficial, construyendo su templo principal en el Capitolio, cerca de la residencia oficial, en el marco de la inminente invasión cartaginesa (Tito Livio, 1992), trayendo desde Pesinunte la Piedra negra (o la imagen de Cibeles) que hizo su proverbial entrada en Roma abordo de una barca (IMG 11) (Alvar, 1994) que remontó el Tíber desde el puerto de Ostia con la única ayuda de la vestal “pura y de lengua sincera (=sibylla)” Claudia. (Ovidio, 1988:143-144)


IMG 11. Relieve mostrando a Cibeles sobre la barca que la llevó a Roma. Museo Antiquarium Ostiense. Ostia, INV3423. S. I d.C. (AAVV, 2005:233)

Y de Roma se extendió por Occidente, desde la Galia hasta los confines de la península Ibérica y norte de Libia, hasta en año 380 d.C., cuando con el Edicto de Tesalónica el emperador Teodosio I abolió todos los cultos paganos, proscritos definitivamente en favor del cristianismo que se convirtió en la religión del Imperio (González, 1989). El testimonio epigráfico más antiguo encontrado en la península (Pedras Negras, Lisboa) se refiere a Cibeles como Mater Deum Magna Idaea Phyrgia (Gran Madre de los dioses, del Ida de Frigia) (vid. ceca IMG 12). 


IMG 12. Moneda con la representación de la MATER DEUM. British Museum (AN00658894). S. II d.C.

La representación de Cibeles amamantando al dios-niño es anterior al más conocido culto orgiástico e iniciático del Taurobolium y la Fiesta del Árbol, desarrollados por la tradición frigia en el santuario de Pesinunte, lugar en donde se encontraba la Piedra negra. El mito frigio (cf. también el mito lídio (Lancellotti, 2002)) narra cómo Cibeles provocó la enajenación de Attis al faltar éste a la promesa de castidad que hizo a la diosa. En un arrebato orgiástico, Attis (que significa “Padre”) se emasculó bajo un árbol, concretamente un pino, y murió por las heridas. La sangre derramada hizo brotar unas violetas con las que Cibeles adornó el árbol después del sepelio. El ciclo de nacimiento, muerte y renacimiento, ciclo vital cósmico, se cumplió: Attis renació sublimado en flor, simbolizando la regeneración cíclica de la Naturaleza. Los elementos mitológicos del mito frigio van a estar presentes en la Teogonía de Hesíodo, quien conocía bien el culto frigio (era hijo de un inmigrante frigio): la emasculación de Urano por Cronos, la fecundación y el nacimiento de Afrodita Urania, la fecundación de la Tierra por Zeus o el nacimiento de Agdistis, divinidad anatólica andrógina relacionada con Cibeles.

Los ministros efectivos del culto cibelino, los kybéboi, metragyrtes o galli (nombres alusivos a Cibeles y a la región anatólica en donde estaban los templos, atravesada por el río Sangario o Gallo, lugar, también, del nacimiento mítico de Attis) sacrificaban su virilidad a ejemplo de Attis; únicamente los sumos sacerdotes, los Archigalli, estaban exentos de la emasculación (Blanco, 1968). En época tardía, el toro, buey o carnero, como símbolos de la Tierra y de los ciclos de la Naturaleza, es decir, como símbolos de Attis, asumieron una función vicaria y se los sacrificaba dedicando a la Diosa sus órganos genitales (vires) propiciando, además, un baño de sangre purificador (que era la sangre de Attis) sobre los galli y, por extensión, sobre todos aquellos que participaban efectivamente en el rito iniciático (muerte / renacimiento). Al poeta Prudencio, que conocía bien Girona y la península, se le debe una descripción completa y minuciosa del rito del Taurobolium (Peristepharon, X, 1007-1050). En la península, conservamos algunos taurobolies y numerosas estatuas y epigrafías: el taurobolium de la Villa de las Musas, en Arellano, Navarra (Mezquíriz, 2003), del que no quedan restos arquitectónicos, sólo un par de aras rituales y la bañera central del templo, el de El Bolavar, Serós, Lleida (IMG 13) y el de Santa Eulalia en el municipio de Bóveda, Terra de Lemos, en Lugo (IMG 14) son los más representativos (Montaña, 2005) (Montenegro et alii, 2008).

IMG 13. El Bolavar, Serós. Lleida. (Montaña, 2005)

IMG 14. Santa Eulalia de Bóveda. Interior. (Foto: Montaña, 2005)

La fiesta taurobólica coexistía con la Fiesta del Árbol, pero esta última, aún manteniendo ciertas práctica cruentas, fue superponiéndose a la primera hasta que también desapareció al ser considerara bárbara por un incipiente Imperio, culto y refinado, que siguió a la época augustea. La Fiesta del Árbol se celebrada entre el 15 y 27 de marzo; era un rito rememorativo del mito de Cibeles-Attis: el árbol en cuestión era un pino, como el árbol bajo el cual Attis se emasculó. Tras una procesión de canóforos infantiles, la fiesta mayor se celebraba la noche del equinoccio de primavera y constaba de tres partes: ektomé o tala del árbol extraído del bosque sagrado de Cibeles, un pinar cercano a los templos plantado exclusivamente para proveer de árboles al culto, la pompe o procesión hacia el templo y la prothesis o exposición del árbol a las puertas del templo. Los encargados de la primera parte del rito, los Dendrophori, que pertenecían a la cofradía iniciática Collegium dendrophorum (Rubio, 1993), escogían un pino y lo talaban inmolando un carnero en ese mismo lugar; conservando la mayor parte de las ramas, lo cubrían con sendas vendas de lana (como las vendas con las que Cibeles envolvió el cuerpo de Attis), adornaban el pino con violetas, como las que crecieron a los pies del pino bajo el que murió Attis, y lo adornaban con los atributos del dios, la siringa, el cayado y la flauta. Nosotros denominamos siringa a una especie de flauta múltiple, pero también a un arbusto que se adorna con flores blancas y a un árbol del que se extrae un jugo blanco utilizado con fines terapéuticos; estos atributos, la blancura y la sanación son reminiscencias del culto sagrado de Cibeles. En (Fabre, 1923) y (Graillot, 1912) pueden verse diversas representaciones de Attis con dichos atributos, junto con el toro sacrificial. Los Dendrophori, junto con los galli, desfilaban entre cantos y músicas fúnebres hacia el templo de Cibeles; una vez en las puertas del templo, el árbol quedaba expuesto a todos los fieles. Seguía la fiesta del sanguis, en donde los galli y los fieles más exaltados se auto infligían cruentas heridas que hacían brotar la sangre de sus cuerpos, algunos se emasculaban como Attis. Esta ceremonia, presidida por el Archigallus se celebraba en torno al pino y estaba presidida de la imagen de la Cibeles. En la última fase del rito, la Catabasis y la Pannychis, el pino era introducido en la cripta del templo, o a pies del altar y, seguidamente, entregado a las llamas. Los galli y los fieles velaban el pino toda la noche en la cripta, diseñada en base a una iatromatemática, en una incubatio en la que se identificaban con Attis (Gil, 2004:358), quien se aparecía en sueños, sanándoles de las heridas y del que recibían la influencia espiritual; los neófitos eran alimentados con leche y miel, probablemente por calostro de madres lactantes, como Cibeles amamanta al niño-dios. En ese momento sublime y extático, Attis renacía a la nueva vida, así los gallis y todos los neófitos que habían recibido la iniciación (Blanco, 1968). El momento culminante de todo el rito, el momento de la Parousia o epifania, era al alba del 25 de marzo: ante Cibeles una luz se encendía en la penumbra de la cripta y el Archigallus proclamaba la salvación de Attis, es decir, el cumplimiento del ciclo nacimiento/muerte/renacimiento y la nueva vida de los iniciados y de la Naturaleza (Elíade, 1965). Unos días más tarde, el 27 de marzo, una procesión llevaba la figura de la Magna Mater hasta el río, en Roma el Tíber, en donde se bañaba la Piedra negra, símbolo de Cibeles y los utensilios sagrados utilizados en el ritual, mientras los castrati entonaban bellísimos cantos al son de las flautas y siringas. Y al fin, del 4 al 10 de abril, la imagen de Cibeles era introducida nuevamente en la ciudad con fiestas, espectáculos teatrales y carreras de caballos en el Circo Máximo, donde la imagen de la diosa desfilaba junto a otros dioses. Una representación de esta entrada triunfal puede verse en un mosaico proveniente de una villa romana cercana a Girona conservado en el Museu d’Historia de la Ciutat (vid. infra Addenda. Mosaico de la villa romana de Can Pau Birol)

Fue siempre manifiesta la supremacía de Cibeles (diosa solar) sobre Attis (dios lunar) (Himnos Órficos, proem. 40)), al menos hasta el siglo IV d.C., cuando el culto de Attis alcanzó tal relieve en el Imperio romano que se le levantó un templo específico, el Templum Solis, y Attis fue llamado “el Altísimo o “Sol invictus” (Macrobio, Saturnales, I, 21, 9) que con Constantino fue asimilado, a través de Mitra, con Cristo, fiesta que se celebraba el 25 de diciembre (día del nacimiento de Mitra); con el Emperador Heliogábalo (218-222) y posteriormente con Aureliano (270-275) fue igualmente asimilado al dios sirio Elagabal (Señor de la Montaña), cuyo epíteto era igualmente “Sol invictus” y cuyo símbolo era también una Piedra negra.


IMG 15. Bajo relieve representando a Mitra, con las aves oraculares, el sacrificio del Toro, la serpiente a sus pies y los atributos lunares. S. I d.C. Museo Capitolino (INV2976). Roma. (AAVV, 2005:275)

En Catalunya, se observan reminiscencia de la Fiesta del Árbol en la localidad de Centelles (Barcelona), una fiesta conocida como del Pi de Centelles (vid. Reguant, 2006) celebrada a partir del 26 de diciembre, cuando se marca en el bosque el pino que el día 30 de diciembre, festividad de Santa Coloma (=paloma, como símbolo de ave oracular) se corta y se deposita frente a la Iglesia, se realizan diversas danzas rituales y se introduce en el templo, donde se cuelga boca abajo, adornado con frutos y flores, encima del altar hasta el día 6 de Enero, cuando se descuelga y se reparten sus ramas entre los asistentes. En el municipio de La Selva de Mar (Alt Empordà, Girona), se realiza igualmente la Fiesta del Árbol, la noche del 24 al 25 de Diciembre, de forma similar, cuya plantación delante de la Iglesia parroquial estoy viendo desde mi escritorio en el momento de escribir estas líneas, lo cual me resulta bastante asombroso y algo desconcertante.

Gerion-Cibeles-Girona

He creído necesaria esta breve reseña sobre Cibeles, el taurobolium y la Fiesta del Árbol para encuadrar una muy significativa noticia que da Filóstrato, s. I/II d.C.:

“... vieron allí unos árboles (...) y que se llaman “gerioneos”, así como que hay dos que crecen sobre el túmulo que se alza sobre Geriones, siendo una variante en especie del pino (...) y que destilan sangre...” (Filóstrato, 1992:V.5)

Al menos en el siglo II d.C., pues, el culto de Gerion estaba asimilado al de Attis-Cibeles. Y esta asimilación se dio con fuerza en Girona, quizás por ser uno de los principales centros del culto en la península.

El sector Norte de la ciudad.

Esta última afirmación se basa en las trazas toponímicas, arquitectónicas, epigráficas y escultóricas que se encuentran en lo que se ha llamado “el sector Norte de la ciudad”, una zona que incluye el burgo extramuros llamado genéricamente Burgo de Sant Pere, limítrofe al río Galligants, y la actual iglesia de Sant Feliu. En este sector Norte estaban situados los cuatro templos romanos que dieron lugar a partir del siglo IV a las cuatro iglesias más significativas extramuros de Girona (IMG 16): en el burgo de Sant Pere, la iglesia de Sant Pere de Galligants (A), la iglesia de Sant Nicolau (B) y la iglesia de Santa Eulàlia (C) y, junto a la entrada norte de la Ciudad (puerta Sobreportes) la iglesia de Sant Feliu (san Félix) (D)


IMG 16. Burgo de Sant Pere, recinto delimitado por línea verde continua, y entorno de la iglesia de Sant Feliu, necrópolis romana, recinto delimitado por línea verde discontinua. En línea negra discontinua, recinto intramuros de la Gerunda romana. En línea roja, la Via Heraklea. Esquema superpuesto al Plan de la Ville et des Forts de Gironne avec la carte des environs (1711) (Fragmento). (Castells et alii, 1992:27)

Algunos autores afirman que, al menos hasta el siglo X, el Burgo de Sant Pere era de una notabilísima importancia en Girona; el templo principal del Burgo estaba situado donde ahora está la iglesia de Sant Pere de Galligants, que fue adoptada por los benedictinos (circa s. IX) y reconvertida en iglesia de un cenobio que se fundó alrededor. El abad del monasterio tenía dignidad de abad mitrado y oficiaba de pontifex intra territorium et clausurant monasterii, siendo autónomo del obispo de Girona y poseyendo jurisdicción criminal en todo el Burgo (Pla i Cargol, 1943:29). Esta autoridad se corresponde con la excepcional presencia del culto de Cibeles en el lugar y con la autoridad recibida, aceptada y actualizada de los Archigalli, como veremos enseguida, que aceptó la Orden de san Benito cuyos cenobios, siguiendo la máxima Benedictus ardua montium, se situaban entre montañas o lugares escarpados, al igual que los templos cibelinos, hasta que las necesidades evangelizadoras exigieron su presencia en lugares más poblados.

Toponimia cibelina

Con respecto a la toponimia, el río Galligants, que literalmente significa “el canto del gallo” (gallus cantus) (Coromines, 1989:I,88), alude, en efecto, a los oráculos de las sibyllae de Cibeles y a los sacerdotes del culto, los Galli, o sumos pontifices, los Archigalli.


IMG 17. Archigallus coloniae Ostiensis (Vermaseren, 1977)

Porque, como hemos visto, el culto a Cibeles era también un culto oracular: la presencia de aves, cuyo canto era interpretado como un dictum divino, y no sólo en el culto de Cibeles sino también, por ejemplo, de los mitráicos, nos habla de esta tan extendida fórmula de recibir la influencia espiritual: el lugar del taurobolio era el Vaticano, el “lugar del vaticinium”; un importante santuario metroaco se encontraba en Roma en el lugar en donde actualmente está el Vaticano (Vermasderen, 1977:45-46) (IMG 18)


IMG 18. Vatican Phrygianum; Matri Deum Salutari: "a la Madre de los dioses, sanadora y protectora" (Vermaseren, 1977)


IMG 19. Speculum Romanae Magnificentiae. Anónimo. Mitra sacrificando al Toro, con el ave oracular: el Cuervo encima de la capa y el Gallo a sus pies. Museo Británico (AN348051). Escuela italiana. Circa 1590 d.C.

El nombre galligants, galligans o gallicantus designa preferentemente lugares relacionados con el agua y con la roca; algunos autores (Calzada, 1983:31) han apuntado la idea de que quizás se trate de una tautología formada por la palabra c(g)all, de calculus-i (“pequeña piedra”) y cant, de canthus-i (“rueda”), significando entonces “canto rodado”; esta idea, sin embargo, yerra en el segundo sustantivo ya que cant proviene de Cantus-us (“canto” en tanto que ceremonia mágica o encantamiento (Cicerón, Pro L. Licinio Murena, 22)) con lo cual gallicantus sería tanto “el canto del gallo” como “la piedra que habla o canta”, es decir, como ya vimos, la Piedra negra en su función oracular. En Catalunya, tenemos otro ejemplo de la misma toponimia o hidronimia en la riera de Galligants, afluente del río Daró (Baix Empordà), afluente, a su vez, del Ter; en Aragón, se encuentra la Laguna o Lago de Gallocanta en una localidad homónima a pocos kilómetros de Calatayud.

Luego, ahí donde en la actualidad está situada la iglesia de Sant Pere de Galligants, (A) en la IMG 16, es donde, probablemente, estaba situado el templo principal de Cibeles y el taurobolium. Sant Pere de Galligants es “la Piedra (Pere = Pedro = Piedra -negra-) del gallus cantus (del ‘gallo que canta’ o de ‘la piedra que habla’ o, en definitiva, ‘del gallus’, es decir, del ministro cibelino). Su proximidad al río es, además, un imperativo ritual, ya que el taurobolium necesitaba, en la práctica, abundante agua corriente. Es decir, este era el lugar en donde se ubicaba el templo principal de Cibeles, donde se custodiaba la Piedra negra y la imagen de la diosa. La referencia inmediata más notoria es la de Sancti Petri Gallicantu, la iglesia situada en el monte Sion, Jerusalén, edificada sobre la casa del Sumo sacerdote Caifás, lugar de la triple defección de Simón Pedro, a raíz de la cual cantó el gallo tal y como fue predicho días antes por el mismo Jesús (Mt 26, 69-75; Mc 14, 66-72; Lc 22, 54-62 y Jn 18, 15-18 y 25-26). Sobre Pedro, sobre la Piedra negra de la Magna Mater, sobre el santuario metroaco existente en el monte Sion Jesús edificó su Iglesia y este ejemplo fue reproducido en Girona.

Arquitectura sibilina y cibelina

Con respecto a los indicios arquitectónicos, voy a considerar, primero, los tres templos dentro del recinto de Sant Pere, y, luego, la iglesia de Sant Feliu.

Templo de Sant Pere de Galligants

Puig i Cadafalch dice que muy probablemente Sant Pere de Galligants era, en un inicio, un templo muchísimo más reducido (FIG 8), a juzgar por las formas asimétricas de los ábsides laterales y por la situación del campanario octogonal, situado a modo de cúpula sobre una planta típica del primer románico catalán: un santuario con tres ábsides en cruz.

FIG 8 Propuesta de Puig i Cadafalch para el templo primitivo de Sant Pere de Galligants, resaltado en negrita sobre el templo actual románico. (Puig i Cadafalch, 1983:III.1.144)

La tipología de estos pequeños templos, se corresponden con dos tipologías greco-latinas de los llamados por Vitruvio (De Arch. III, I) Templo in antis (templo con antas, FIG 9a), y Templo prótylos (templo con columnas delante, FIG 9b). Estos templos son muy frecuentes en la Península, sobre todo en el área mediterránea, contra lo que ocurre en otras provincias bajo-republicanas o imperiales, para los sacellum (pequeños santuarios) o aediculae (capillas votivas pequeñas).

FIG 9a. Templo in antis  y FIG 9b Templo prótylos (Vitruvio, 1847)

Un ejemplo de la forma y dimensiones que pudiera tener el templo de Cibeles de Girona pudiera ser el templo de Cibeles en Ostia (FIG 10), que es un templo prótylos dentro de un recinto de grandes dimensiones dedicado exclusivamente al culto de Cibeles/Attis (Meiggs, 1973). El templo, de reducidas dimensiones (7,30 x 6,50 m) disponía de un pronaos, y de una cella en el fondo de la cual estaba situada la imagen de Cibeles, o la Piedra negra, sobre un altar.

FIG 10 Templo de Cibeles en Campo della Magna Mater, Ostia. Detalle. Es un templo de pequeñas dimensiones correspondiente a la tipología prótylos. Delante del templo, el ara sacrificial. (Meiggs, 1973:f.26) y (Vermaseren, 1977:f.23)

En Huesca, tenemos un ejemplo de este tipo de templos (no dedicado a Cibeles), en este caso un sacellum in antis sobre podium, fechado hacia el s. I a.C., en los solares del “Círculo Católico” y en Ampurias (L’Escala, Girona) el templo P del Asklepeion es, igualmente un ejemplo de la presencia de esta tipología en la zona (Asensio, 2003).

Algunos templos de Cibeles tenían dimensiones reducidas por lo que el lugar del taurobolium, se situaba fuera y delante del templo sobre una ara sacrificial o bajo un hoyo excavado a tal efecto (FIG 11) de manera que, con las puertas abiertas, los iniciados, mientras recibían el bautismo de sangre, contemplaban la imagen de la diosa dentro del templo, como el taurobolio de Arellano (Mezquíriz, 2003), el de Lyon (Audin, 1965) y el de Mérida y Córdoba, de los que sólo se conserva una parte del ara sacrificial; en otros, como el taurobolium de Santa Eulalia de Bóveda y el de Serós (vid IMG 13 e IMG 14), el sacrificio del toro se oficiaba encima del templo, que disponía de una abertura en la bóveda de cañón que lo cubría con el fin de propiciar el baño de sangre al iniciado que se situaba dentro del templo y debajo del orificio (FIG 12) ; esta especial configuración requería una estructura portante suplementaria que soportara la bóveda, pues esta se veía seccionada justo por la clave, lo que se resolvía con una estructura de pilares y arcos que aseguraba la estática del edificio (vid. la representación de Cibeles en el Vatican Phrygianum, IMG 18).

FIG 11.Taurobolio oficiado fuera del templo (González, 1990)

FIG 12.Taurobolio oficiado dentro del templo. Propuesta para Santa Eulalia de Bóveda (Montaña, 2005). Obsérvese la estructura de pilares necesaria para sustentar la bóveda del templo, abierta justamente por su clave.

Me inclino a pensar que en Girona, el templo de Cibeles era del primer tipo ya que formaba parte de un recinto mayor, muy parecido, si bien de dimensiones más reducidas, al recinto de Cibeles en Ostia, en el que se puede ver el ara sacrificial delante del templo (FIG 10), con otros templos funcionalmente vinculados al culto, el de las vestales y el de Venus, como veremos más adelante.

Templo de Sant Nicolau

Delante de Sant Pere de Galligants se encuentra en la actualidad un templo dedicado a Sant Nicolau (san Nicolás) que debió ser el templo de las vestales o sibyllae del culto de Cibeles, a juzgar por algunos indicios relativos a la forma circular del templo (Pla i Cargol, 1943:X), que fue prolongado en el siglo XI con la pequeña nave que ahora puede verse, y por la vinculación de Nicolás con la blancura y el vulgo (nitor es blanco y laos, pueblo; igualmente, la leyenda de san Nicolás fue compuesta desde la ciudad griega de Argos, que es, igualmente, la “ciudad blanca”), es decir, con lo más sagrado representado por las vírgenes vestales, garantes de la pureza de la tradición, guardianas del focus de la ciudad. En época romana, al lado de los templos principales se construían pequeños templos circulares con funciones diversas (Puig i Cadafalch, 1983:II,316) pero adscritas al culto principal. En Catalunya, conservamos poquísimos templos de planta circular, difíciles de fechar por su antiquísimo origen, siendo la más representativa la Iglesia de Sant Pere el Gros, en Cervera, Lleida, (FIG 13) un hermosísimo templo circular, priorato benedictino, adscrito a Sant Pere de Roda y, posteriormente a Santa María de Ripoll, monasterio benedictino al cual estaba también adscrito Sant Pere de Galligants.

FIG 13. Planta de Sant Pere el Gros. Cervera. Lleida (Puig i Cadafalch, 1983:I,318)

La importancia de este templo se extendió hasta la Edad Media, ya que dentro del recinto del burgo de Sant Pere el templo de Sant Nicolau era el único lugar en donde se recibían los sacramentos.

Templo de  Santa Eulàlia Sacosta.

Una tradición, que llegó hasta bien entrado el siglo XIX, decía que el templo de Santa Eulàlia, después Santa Lucía, había sido un templo romano dedicado a Venus (Pla i Cargol, 1943:49), en concreto a Venus Urania, nacida de la espuma del mar después de la castración de Zeus (Urano) por su hijo Cronos, cuyo mito nos recuerda al de Attis/Cibeles. El templo mantuvo una importancia extraordinaria, enraizado en la historia mítica de Girona, que lo mantuvo intacto incluso ante la ocupación árabe, quienes lo respetaron sin convertirlo en mezquita, según se explica en sendas inscripciones epigráficas. El templo de Santa Eulàlia Sacosta, consagrado como Santa Eulalia de Mérida, es contiguo a Sant Pere de Galligants y está situado, como indica el epíteto, en el camino de subida (o de bajada) a la montaña de Montjuïc, que es donde probablemente se situaba el templo de Júpiter extramuros. Eulalia, “la bien hablada”, como ya tuve la ocasión de explicar en otra ocasión (Gràcia, 2007), mártir barcelonesa cristianización de Laia, es una asimilación de las sibyllae cibelinas, las que entonan el dictum divino oracular, el vaticinium, que es la “buena nueva” o la” buena palabra” (=palabra verdadera).

Templo de Sant Feliu

Simultáneamente, en decadencia el culto de Cibeles y el taurobolium, que en un contexto más amplio se da cuando los cultos mistéricos orientales de Isis-Osiris, Cibeles-Attis y Mitra se occidentalizan en la tradición griega y latina con los misterios de Eleusis (Demeter/Proserpina), los de Dionisos-Baco y los Cabiricos de Samotracia, cobró relevancia el culto de Demeter (Ceres)/Proserpina, menos traumático y bárbaro para un incipiente y más refinado Imperio cuyo punto álgido se dio con Octavio Augusto. Este templo, se ubicó también extramuros, frente a la entrada Norte de la ciudad (delante de la puerta Sobreportes), en lo que ahora es la iglesia de Sant Feliu (san Félix, diácono mártir gerundense), un lugar idóneo teniendo en cuenta su importancia, cuyo prestigio y pureza puso de manifiesto Diodoro Sículo (Diodoro, 2004:V 4, 4) y Vitruvio, quien afirma que el templo de Ceres/Cibeles “debe estar extramuros y “escrupulosamente salvaguardado conforma a la pureza de las tradiciones sagradas” (De Arch. I,7,1 ss). Así pues, abolido el taurobolium y asimilado el culto de Cibeles al de Demeter/Proserpina, en este templo se celebraba la Fiesta del Árbol, rememorando el mito oriental de Attis occidentalizado en el de Demeter.

Sant Feliu es el mártir por excelencia de Girona, como ya recogió Prudencio en el Peristephanon, IV, 29-30: “Parva Felicis decus exhibebit artubus sanctis locuples Gerunda, nostra gestabit Calagurris ambos, quos veneramur”. Si nos preguntamos porqué este importantísimo templo dedicado a Demeter/Proserpina se asimiló al mártir autóctono Sant Feliu, llamado el africano, por su supuesto origen líbico, o, con más propiedad el gerundense por ser oriundo de esta ciudad (o es que, según alguna tradición, hay dos Sant Feliu), deberíamos considerar la noticia que nos da el dominico Jacobus de Voragine (s. XIII) acerca del martirio del diácono Feliu. Cuenta Voragine que el entonces diácono arremetió contra los cutos paganos dedicados a Mercurio, Diana, Apolo y Júpiter al considerar, sin duda coherentemente, que la adoración de los ídolos iba en contra de la doctrina cristiana; los gerundenses, que en ese momento era una pequeña comunidad romana próspera y cohesionada, después de fracasar en el intento de convencer al diácono de que les dejara en paz con sus dioses, le obligaron a rendir adoración a un árbol divinizado al que daban culto. Feliu, sin embargo, no sólo no sucumbió a los deseos de la multitud sino que derribó el árbol, destruyó el altar de los sacrificios, que estaba situado a los pies del árbol, y el templo contiguo. La paciencia se agotó y, allí mismo, el sacerdote del culto pagano, el Archigallus, ordenó martirizar a Feliu, que murió decapitado (Vorágine, 2005:CXXVI). Es decir, que el diácono vio la Fiesta del Árbol como un culto pagano idólatra e intentó acabar con él, derribando el pino, símbolo de Attis, destruyendo el altar en donde se ofrecían en sacrificio a los carneros en el inicio del rito así como el templo de Demeter/Proserpina. Así, el templo pagano pasó a ser un martyrium, justo después del martirio del diácono, 304 d.C., y luego del Obispo de Girona Sant Narcís (san Narciso), 307 d.C., convirtiéndose Girona en un importante centro de culto y peregrinación cristiano y extendiendo su notabilísima influencia en toda la península Ibérica, las Galias y norte de África. El dies natalis de Sant Feliu, según el Martirologium Hyeronymianum, coincide aproximadamente con el fin de las celebraciones del culto de Demeter y de la Fiesta del Árbol, celebrada en primavera hasta verano, aunque en parte retomada en septiembre. En un capitel del templo de Sant Pere de Galligants, en la antigua sacristía, que Puig i Cadafalch calificó de “suntuoso”, se representa a un Rey o Pontífice sentado en su sitial, espada en mano, dispuesto a decapitar a un reo sostenido por unos ayudantes; en la parte superior del capitel, un ángel con las alas abiertas asciende hacia el cielo llevando consigo el cuerpo del mártir Sant Feliu.

Se sabe que en ese lugar, existía un templo pagano y un cementerio, como se deduce de los sarcófagos encontrados, las tumbas y un pequeño columbarium fechado en los siglos I-II d.C., lo que, por otra parte, es coherente con las prácticas romanas relativas a las necrópolis; algunos autores afirman que antes del s. IV d.C. existía en el lugar un templo en donde “se celebraban oficios en su cripta subterránea” (Dorca, 1807). Tal relevancia tuvo este templo para la ciudad que en el siglo VII, época visigótica, se convertiría en una basílica (Piferrer, 1839) ya dedicada a Sant Feliu y unos pocos años más tarde fue la catedral extramuros de Girona, consagrada, según Pujades (Pujades, 1832) a Santa María, Mare de Déu del Ángels, al menos hasta el siglo X (Canal et alii, 2000:42) o quizás antes, cuando Carlomagno, en el caso de que, en efecto, hubiera estado en Girona, en 786 mutavit sedem a la actual Catedral intramuros (Dorca, 1807). Del templo romano no hay indicio alguno ya que no se ha podido excavar debajo del actual templo románico, lo que aportaría, quizás, datos relevantes respecto a los cimientos de anteriores templos situados en el lugar. Sin embargo, con respecto al templo románico (FIG 14), Puig i Cadafalch dice que se trata de un templo muy parecido al de Sant Pere de Galligants (Puig, 1983:II.I.147-148) y (Lambert, 1926:278-291), con una planta de tres naves de pequeñas dimensiones, crucero y ábside. Esta planta es característica de los templos romanos a la Toscana (es decir, “al modo etrusco”) descritos por Vitruvio (De Arch., IV, VII, 40) (FIG 15) cuya cristianización invirtió el acceso, que se producía por el lugar que ocupa el ábside en la iglesia cristiana. Desde la entrada de la ciudad (puerta Sobreportes) se veía el acceso al templo y, al fondo, dentro del templo, la imagen de Demeter/Proserpina.

FIG 14. Planimetría de Sant Feliu. S. XII. (Canals et alii, 1998:37)



FIG 15. Templo “a la Toscana” (Vitruvio, 1847:IV,VII,40)



FIG 16. Desarrollo tipológico del templo etrusco. S. VI a.C., (Wightman, 2007:496)
Muy probablemente, pues, el templo de Demeter ubicado en este lugar, seguía esta tipología (FIG 16), era de pequeñas dimensiones y tenía una cubierta a dos aguas (FIG 17)

FIG 17. Templo “a la toscana”. Alzado. (Vitruvio, 1847:IV,VII,40)

Iconografía

Capiteles en la Nave y en el Claustro de Sant Pere de Galligants

Con respecto a los indicios escultóricos y epigráficos, en el Claustro románico de Sant Pere de Galligants (s. XII) pueden apreciarse algunos capiteles cuya iconografía pagana se superpone, cuando no suplanta, a la incipiente paleocristiana. Sin duda, el capitel cuya iconografía ha suscitado mayor interés y, por su temática, acaso también una irresistible atracción representa a una sirena con cola de pez bífida, representación quasi unicum en la iconografía románica y medieval (FOTO 1). El entorno hermenéutico que ha llegado hasta nosotros nos habla de las sirenas como seres demoníacos (son las mujeres de los ángeles caídos en el Libro de Enoc, 19) que entonan un canto engañoso y encantador (vid. la definición del DRAE para “canto de sirenas” como discurso que esconde seducción y engaño) al punto de que provoca la enajenación y el desvarío de quienes lo escuchan; sólo hombres extraordinariamente preparados, héroes como Ulises y Jasón, han sido los únicos que escaparon a su hechizo. Sin embargo, muy diferente es el sentido primigenio de estos daimones, hijas de la Necesidad y dueñas del Destino, que Platón hizo entonar, junto con el coro de las Parcas, la armonía de las esferas (La República, X, 617 b-c)

Las más antiguas mitologías, la siria, la babilónica, la egipcia y la frigia, nos hablan de estos seres fantásticos, pero, hasta bien entrada la tradición griega, con Apolonio de Rodas (s. II a.C.), las sirenas siempre se presentaron sin descripción física, sin atributos monstruosos ni caracteres tanáticos. Las sirenas son musas que cantan y tocan instrumentos a la vez, así en Homero, Odisea XII:39-54, o bellas divinidades intermediarias que cantan verdades -aunque saben, también, decir muchas mentiras semejantes a las cosas verdaderas- así en Hesíodo, Teogonía, vv. 27-28. Estas dos cualidades o atributos se superponen sin contradicción alguna, pero fueron causa de numerosas confusiones ya presentes en Pitágoras, quien cualificaba su música como corruptora del alma, por oposición a la de las musas que la purificaba (Lorenzo, 2007:43). Esta función oracular, pues eso es de lo que de verdad se trata, se corresponde con el oficio de la sibylla, cuya voz meliflua expresa conocimiento: su dictum divino es la expresión de una verdad; en realidad, ese es el sentido último del pasaje de la Odisea: sólo el héroe es capaz no sólo de escuchar esa verdad, sino de entenderla y soportarla, mientras los demás, frente a ella enloquecen no porque no la pueden escuchar, sino porque no la pueden comprender.

Esta función oracular adquiere una iconografía volátil, etérea y onírica: las representaciones más arcaicas de las sirenas las muestran con su mitad inferior en forma de ave, o bien la sirena toda envuelta en alas (IMG 20), reminiscencia de la iconografía egipcia y frígia en donde el pájaro es la personificación del alma, de un estado intermediario entre el espíritu y el cuerpo. Su canto es el lenguaje de los pájaros, un lenguaje universal de orden simbólico: las sirenas no sólo son el arquetipo de mujeres sabias sino de mujeres medium, y entiéndase bien esta expresión ya que no hay en ella nada de fenoménico ni psicológico, sino la expresión de una intermediación entre hombres y dioses expresada por los pitagóricos, los platónicos y neoplatónicos como una función daimonica y, en tanto que tal, hay ahí una vinculación con el verdadero Amor, el amor al Conocimiento.

IMG 20. Figura de bronce de una sirena. Las alas envuelven su cuerpo; lleva un collar de cuentas y una venda. Periodo griego clásico, circa 450 a.C. British Museum (AN547362001).

Otro aspecto especialmente relevante es que las sirenas aparecen en algunas iconografías amamantando a sus crías (IMG 21) y es de sobras conocido que la Alquimia les atribuían las mismas virtudes que a la Virgen María (amamantando a Jesús niño). Por todo lo cual y teniendo en cuenta que en las primeras mitologías frigias y egipcias las sirenas era habitantes de lugares escarpados, de montañas o cuevas, podemos convenir que, en realidad, son una representación de las sibyllae de la Diosa de la Montaña, es decir, de Cibeles, cuando no de Cibeles misma representando uno de sus atributos, quizás el más prístino. Esta concepción primigenia de las sirenas llegó, a través de la mitología griega, a la tradición cristiana; sin embargo, en esta última la parte inferior tiene generalmente forma de cola de pez única (FOTO 7) o bifida (IMG 21) (FOTO 1) (IMG 22) quizás, como piensan algunos autores, por influencia de las mitologías nórdicas o celtas (Pedrosa, 2002).


IMG 21. Diseño ornamental con hojas de acanto, cráneos de buey (toro) y una sirena amamantando a sus hijos gemelos. Escuela noruega. Circa 1250 d.C. British Museum (AN63332001)

IMG 22. Sirena con cola de pez bífida. Mapamundi de los Cresques o "Atlas Catalán". 1375

FOTO 1. Capitel con sirenas de cola bífida (la misma representación, con ligeras diferencias en sus atributos, en las cuatro caras del capitel). Claustro de Sant Pere de Galligants

En la iconografía románica es frecuente que las representaciones de sirenas se acompañen con instrumentos de música y con personajes saltimbanquis; el contexto es de fiesta o representación musical, de acto de celebración ritual o, incluso, de consagración, representaciones que hunden su raíces iconográficas en las fiestas paganas en honor a Cibeles y, sobre todo, a la Fiesta del Árbol, en las que, como ya vimos, estas fiestas formaban parte del rito. Igualmente, la representación iconográfica del Toro y del León, junto con pontífices mitrados (reminiscencia del Archigallus) debe encuadrarse en este contexto, es decir, en un contexto universal que se dio localmente con fuerza en Girona, aunque no exclusivamente, como podemos comprobar en iconografías análogas de otrosClaustros catalanes como el de Sant Cugat del Vallés, el de Ripoll y el de la misma Catedral de Girona, en torno a los cultos mistéricos cibelinos (vid. FOTO 2, 3, 4)

FOTO 2.Músico barbudo e instrumentos musicales y saltimbanquis. Claustro de Sant Pere de Galligants.



FOTO 3. Abad mitrado sosteniendo el cáliz (vid. supra: símbolo de la Piedra negra) sobre un ara.



FOTO 4. Capitel con una magnífica representación del Toro. Claustro de la Catedral de Girona.

En el interior del templo se encuentran unos magníficos capiteles que redundan en todo lo dicho hasta ahora. En uno de los capiteles de la nave principal, se representa a un conjunto de toros y leones en posición acrobática (FOTO 5), pero, quizás los mas relevantes son los cuatro capiteles que se encuentran, precisamente, en los cuatro pilares del crucero del templo. Uno de ellos, FOTO 6, se representa a cuatro leones, cuyas cabezas se encuentran en los ángulos del capitel, entre cuyos cuerpos asoma otro león cría; en la parte superior, la representación del buey, el carnero y un cordero (o carnero joven), representación que se repite en el cimacio, con cabezas de buey de factura más arcaica. En otro, FOTO 7, se representa en el centro una magnifica sirena de cola de pez única, de largos cabellos, tal y como la describe Hesíodo, sosteniendo en sus manos unos peces, con robustos pechos y coronada por una diadema; en las esquinas del capitel, unos centauros (Kentauros= matador de toros) representados en su lucha con las lápitas. En otro, FOTO 8, aparece en el centro la figura de un rey o pontífice sentado en su sitial, con larga barba y con los brazos extendidos sosteniendo las extremidades anteriores de dos leones, representados en los extremos del capitel; los leones están sostenidos, también, por dos varones que asisten al rey; otros dos varones, en los extremos laterales del capitel, acaban la representación sosteniendo las otras extremidades de los leones. Los leones tienen claramente muecas de rabia y de ofrecer resistencia: el culto cibelino sometido por el incipiente paleocristiano se representa con talante victorioso. Por fin, en el cuarto capitel del crucero, FOTO 9, de una magnificencia extraordinaria, se representa a dos leones simétricos entre motivos vegetales. En los extremos del capitel se representa a un hombre cabalgando sobre un caballo: es una representación análoga a la Cacería de los leones representada en algunos sarcófagos de la iglesia de Sant Feliu, como veremos seguidamente.


FOTO 5. Capitel de la nave principal de Sant Pere de Galligants. Toros y leones en posición acrobática.



FOTO 6 Capitel en el crucero de Sant Pere de Galligants. (Foto: Calzada, 1983)



FOTO 7 Capitel en el crucero de Sant Pere de Galligants. (Foto: Calzada, 1983)



FOTO 8 Capitel en el crucero de Sant Pere de Galligants. (Foto: Calzada, 1983)


FOTO 9 Capitel en el crucero de Sant Pere de Galligants. (Foto: Calzada, 1983)

Sarcófagos en Sant Feliu

Otro aspecto relevante e interesantísimo es el conjunto escultórico  conservado en el presbiterio de la iglesia de Sant Feliu formado por ocho sarcófagos, dos de los cuales representan escenas alusivas a la mitología del círculo troyano, fechados entre los siglos II y II d.C., y seis con representaciones relativas al círculo diluviano y veterotestamentario, fechados en el s. IV d.C. El conjunto, ha sido considerado el más importante y antiguo de la península Ibérica y uno de los mejores ejemplos de escultura funeraria romana y paleocristiana. Todos los sarcófagos se sitúan en una época fronteriza, en el marco de la persecución de Diocleciano, entre un mundo clásico que llega a su fin y un mundo signado por la buena nueva cristiana. El círculo troyano y el diluviano se encuentran entrelazados, pero en las representaciones cristianas es notoria la voluntad de escenificar cierta subordinación, algunas veces humillante, de lo pagano a lo cristiano, lo que sin remedio aconteció en los años siguientes en todo Occidente, desapareciendo el culto cibelino a mediados del s. IV no recobrándose su memoria hasta que en el s. V el neoplatónico Proclo le dedicara encendidas loas en sus escritos. En esa tesitura, entre la rebelión y la desazón que imperaba en esos años finiseculares, algunas representaciones, como veremos, son extraordinariamente insólitas en la iconografía paleocristiana y se dieron justa y dramáticamente en el marco cultural de Girona, porque ahí el sometimiento, abanderado por el ejemplo de Sant Feliu, resultaba especialmente ejemplar al estar fuertemente enraizados los cultos mistéricos de Cibeles y Demeter.

Sarcófago de Demeter/Proserpina

El sarcófago de friso continuo facturado en talleres romanos (circa 230 d.C.) dedicado al culto de Demeter/Proserpina hallado en sus catacumbas nos muestra el rapto de Proserpina por Plutón, Ceres buscando a su hija sobre un carro y Júpiter enviando a Mercurio al Hades en busca de Proserpina (IMG 23). La bellísima factura y la pureza de la representación nos indican cuan arraigado estaba en Girona este culto mistérico e iniciático, al igual que ocurre en otras representaciones análogas encontradas en Tarragona y Barcelona (Puig i Cadafalch, 1983:I/78-79). 

IMG 23. Esquema del sarcófago de Proserpina de l'Esglèsia de Sant Feliu, Girona. Composición de las imágenes de Lluís Prats (Prats, 1990) (Amich, 2005)

Sarcófago de La Cacera dels lleons

Otro sarcófago, llamado La cacera dels lleons (s. IV d.C.) representa una escena de caballero luchando contra unos leones en presencia de la diosa protectora Cibeles, muy parecido a otro hallado en la iglesia de santa Águeda, en Barcelona, y a otro hallado en Santa Afrodita, en Béziers (Puig i Cadafalch, 1983:I/82). Este sarcófago, fechado entre los años 315 y 320 d.C., (IMG 24 es un notable ejemplo de la creciente cristianización del culto de Cibeles; el tema único es la caza de leones por parte de varios jinetes, que es una representación de la persecución paleocristiana de los cultos mistéricos paganos ajenos al dogma. En el centro de la imagen, detrás del cazador a caballo, se observa una figura femenina, quizás representación de Demeter/Cibeles, sin atributos, salvo una diana de flores en su cabeza. Lo relevante, no es el simple hecho de cazar a los leones, sino el hecho de que esta representación denota la voluntad de subyugar el cuto cibelino mediante la aniquilación de uno de sus atributos más significativos en virtud del cual, Cibeles es el símbolo de la Naturaleza y Magna mater.

IMG 24. La Cacera dels lleons. (Amich, 2005)

En el sarcófago conservado en el Museo de Santa Águeda, en Barcelona, cuyo tema es también la cacería de los leones, se representa a un jinete saludando a la diosa Cibeles, encima de un pilar, con su caballo encabritado sobre el león (IMG 25)


IMG 25. Sarcófago Cacería de los leones. Museu de Santa Águeda, Barcelona. Detalle. (Puig i Cadafalch, 1983:I/81)

Sarcófago cristiano de friso continuado núm. 2

Este sarcófago (terminología (Amich, 2005)) (IMG 26), igual que los dos siguientes) ha sido interpretado como la historia veterotestamentaria de la casta Susana (Daniel:13). Sin duda, en el sarcófago se muestran diversos pasajes de la historia de Susana, al menos eso parece a juzgar por su iconografía, sin embargo, en mi opinión, la representación tiene otra lectura muy acorde con todo el despliegue mitológico relacionado con Cibeles en Girona. 

IMG 26. Sarcófago cristiano de friso continuado 2. (Amich, 2005)

La escena principal se desarrolla a la derecha del friso; en ella se ve a una mujer sosteniendo una piedra cúbica flanqueada por dos árboles y dos hombres barbados. Esa mujer, es la representación de Cibeles sosteniendo la Piedra cúbica o Piedra fundamental (vid. supra FIG 7), que es la expresión de la Piedra negra  “descendida” en el ámbito de la manifestación (vid. supra p. 26-27); Cibeles, en esta representación, esta flanqueada por Attis, simbolizado por los dos árboles, que son dos pinos, y por los Archigalli, pontífices del culto (IMG 27). Esa piedra cúbica representada en el sarcófago, que se ha sido descrita cándidamente como un “cofrecito de tocador”, ha sido inexplicablemente obviada por los historiadores, quizás por la imposibilidad de encontrar en ella una explicación razonable, o quizás porque, incluso en los más objetivos, prima el punto de vista cristiano.


IMG 27. Sarcófago cristiano de friso continuado 2. Detalle. Cibeles con la Piedra cúbica o Piedra de fundación, flanqueada por Attis (pinos) y los Archigalli

Susana ha sido frecuentemente vinculada a Venus, cuya iconografía es de tan notable como herética presencia en Girona. En la Catedral, en la actual Capilla de san Isidoro (llamada “capilla hermética” por su temática alquímica) se encuentra una clave de bóveda representando a Susana desnuda saliendo de las aguas, (IMG 28), tal que la Venus de Botticelli.


MG 28. Clave de bóveda con la figura de la casta Susana. Catedral de Girona. Capilla de san Isidoro. (Calzada, 1975)

Un hecho excepcional de este sarcófago es que es el único ejemplo conocido en donde se representa el ciclo iconográfico de Susana completo, cuando, en general, en otras representaciones, sólo se incorporan uno o dos episodios. Quizás, toda la representación nos habla de la historia de un culto mistérico (el de Cibeles) que, pese a ser perseguido, al fin, con la absolución de Susana por Daniel, renace y se perpetua sublimado, pese al cambio de paradigma.

Sarcófago cristiano de friso continuado núm. 3

Popularmente, este sarcófago (IMG 29) se conoce como “el sarcófago de Sant Feliu” porque algunos autores han supuesto que fue la sepultura original del santo. Sin embargo, en él se representa con claridad ese punto fronterizo, esa pugna entre dos paradigmas, el uno, el cristiano, sometiendo al otro el clásico y pagano.


IMG 29. Sarcófago cristiano de friso continuado núm. 3.  (Amich, 2005)

La figura sobre la que se desarrolla toda la escena representa al Archigallus, el pontifex del culto cibelino. Esa figura se representa en varias escena; en la principal, en el centro de la imagen, un Archigallus sostiene la vara o cayado en su mano izquierda, debajo de la cual se representa el Gallo (IMG 30). Esa figura del Archigallus se ha hecho corresponder con Pedro y la figura contigua, a la derecha, con Cristo quien está en actitud de instrucción frente a él. En efecto, sobre Pedro, sobre la Piedra que es la Piedra negra, Cristo como Sol invictus, identificado con Attis/Mitra, edifica su Iglesia e instaura un nuevo paradigma sobre la base del paradigma viejo, la antigua tradición y los cultos mistéricos.

IMG 30. Sarcófago cristiano de friso continuado núm. 3. Detalle de la representación del Archigallus (Pedro) haciendo brotar agua pura de la roca. (Amich, 2005)

A la derecha de la imagen, se lo representa con la vara taumatúrgica haciendo brotar el agua de la roca (IMG 31), lo que es una alusión al nacimiento de la Magna mater de un manantial de agua pura o de una piedra; frente al Archigallus, la imagen cónica o triangular, símbolo de la Piedra negra. La escena se completa con una imagen femenina en actitud de ofrenda a los pies del Archigallus, sosteniendo lo que parece, también, una imagen de la Piedra negra y, a la izquierda del sarcófago (vid. FIG 29), con dos figuras, una de rodillas y otra medio erguida, que beben del manantial de agua que brota de la roca o montaña. 

IMG 31. Sarcófago cristiano de friso continuado núm. 3.  Detalle de la representación del Archigallus (Pedro) haciendo brotar agua pura de la roca. (Amich, 2005)

En el centro izquierdo de la imagen dos sacerdotes del culto cibelino, con el gorro frigio o pileus pannonicus, representan al Archigallus. Las otras escenas representan distintos episodios de curación, la del ciego y la del paralítico, por imposición de manos (de la misma manera que Daniel salva a Susana), y la escena de la resurrección como renacimiento espiritual, también asociados a los cultos mistéricos de Cibeles.

Sarcófago cristiano de friso continuado núm. 1

Este sarcófago desarrolla las mismas escenas que anterior, junto con la escena del sacrificio de Abraham (IMG 32).


IMG 32. Sarcófago cristiano de friso continuado núm. 1. (Amich, 2005)

Sin embargo, una figura del conjunto es especialmente relevante: a la derecha de la imagen se representa a Cristo triunfante, como Sol Invictus, sobre un león y una serpiente enroscada en él que tiene la cabeza de gallo con cresta (IMG 33). Esta forma de representación es un unicum, una pieza única, en la escultura funeraria paleocristiana. Se dice que el león y la serpiente son la representación de “las fuerzas del mal”, sobre las que Cristo se alza invicto, pero, sin duda, hay ahí una representación de Cristo, como antes lo fue Attis, proclamando su victoria sobre el culto cibelino, ya considerado en el siglo II-IV pagano y bárbaro. O, también, como en el anterior, (IMG 31), edificando su Iglesia e instaurando un nuevo paradigma sobre la base del paradigma pagano.

MG 33. Sarcófago cristiano de friso continuado núm. 1. (Amich, 2005)

La Mare de Déu de la llet

Una imagen, que actualmente está en la capilla de los Cuatro Mártires de la Catedral de Girona, resume maravillosamente todo lo anteriormente dicho. Es La Mare de Déu de la llet (IMG 34), imagen de la Virgen con el pecho descubierto amamantando a Jesús; análoga a la Virgen de los ojos grandes de la Catedral de Lugo (IMG 35) y a tantas imágenes “paganas” (IMG 36) que conservamos.

IMG 34

IMG 35

IMG 36

Quizás, por todo lo dicho, pudiera decirse que el famoso bou d’or (“buey de oro”) que según la tradición popular está oculto en Girona, concretamente en la ladera de la montaña de Montjuïc que desciende hasta el río Galligants, sea más que una simple superstición y nos hable de una tradición que conformó el sustrato mitológico y mistérico de Girona.

Y, también, pudiera decirse que ese archiconocido gesto que deben realizar todos los visitantes de la ciudad, que consiste en tocar las posaderas a una leona -en realidad un león, que es, por otra parte, el animal más representado en la iconografía secular de Girona- símbolo de Cibeles, que trepa por una columna (FOTO 10), en virtud del cual nunca abandonarán la ciudad o, si la abandonan, volverán sin remedio, fuera, también, más que una superstición simpática. La leona, que es Cibeles, intenta con esfuerzo trepar por el fuste de la columna y requiere, con una dramática e inquisitiva mueca de auxilio, que cada ciudadano la empuje hacia arriba para, al fin, restituirla al lugar de donde nunca debió descender: la cima del pilar, el lugar de la Magna Mater.

FOTO 10. La Lleona de Girona (Plaça Sant Feliu). Original en el Museu d’Art. Girona.

Addenda. Mosaico de la villa romana de Can Pau Birol

En el pavimento de la villa romana de Can Pau Birol, en Girona, (circa s. IV) se encontró un mosaico representando una carrera de cuadrigas junto a otro que representa a Bellerefonte y la Quimera y otro representado a Apolo y una ninfa. El interés del primero reside en la representación de Cibeles haciendo la entrada triunfal en el Circo, después del baño purificador en las aguas del Ter, como culminación del rito del taurobolium de la Fiesta del Árbol. Esta representación de Cibeles es especialmente notoria porque representa un unicum en la musivaria hispana circense (López, 1994), ya que la imagen de Cibeles sentada sobre un león va acompañada de un personaje, de rasgos orientales (=frigio) arrodillado con los brazos atados junto a un toro que huye corriendo. En el mosaico se han representado, también, a Marte y Rhea Silvia, madre de Rómulo y Remo, que tienen relación con Cibeles/Magna Mater ya que un mito asocia a Cibeles con Rhea Silvia y la fiesta de Marte coincidía con la de Cibeles (Blázquez, 2001).

Sin embargo, aquí el interés reside en los dos últimos. El primero (IMG 37) representa a Belerefonte montado en Pegaso luchando con la Quimera, representada con todos los atributos propios del culto cibelino: el león, la cabra y la serpiente. Belerefonte es la imagen de Attis en un momento que su culto se impuso al de Cibeles, lo que daría lugar a la figura de san Jordi venciendo al dragón.

IMG 37. Belerefonte luchando con la Quimera. Mosaico de la villa suburbana de Can Pau Birol. Girona. Fotografía del Museu Arqueològic de Catalunya. Girona.

En el mismo lugar, se encontró otro motivo más reducido con una representación, según los hisroriadores, de Apolo con una ninfa (IMG 38).

IMG 38. Apolo y la ninfa. Mosaico de la villa suburbana de Can Pau Birol (Girona). Fotografía del Museu Arqueològic de Catalunya. Girona.

Sin embargo, parece mas bien la representación de Attis (la figura sostiene un cráneo de carnero o toro con su mano derecha y sostiene el cayado con su izquierda), aunque, ciertamente, también de Apolo caranico. La joven de torso desnudo que le acompaña es la representación de Cibeles; ambos, en torno al pilar o ara del templo. Las dos imágenes que acompañan la representación, arriba, a derecha e izquierda (IMG 39), son muy enigmáticas; se ha dicho que son “ventanitas” o firmas de los artesanos que hicieron el mosaico (Pla i Cargol, 1943:23), aunque, en mi opinión, es la representación simbólica del templo de Cibeles y de la Piedra negra. El templo está claramente representado por la nave y el ábside, desde cuyo altar “se proyecta” la Piedra negra, símbolo de Cibeles, representada por el triángulo. También, puede considerarse que el templo es visto el alzado, no en planta, y que la Piedra negra “desciende” desde la sumidad del templo; esta visión en alzado, explicaría las dos puertas arcadas que se representan en la base.

IMG 39. Fragmento del mosaico “Apolo y ninfa”. Mosaico de la villa suburbana de Can Pau Birol. (Girona). Museu Arqueològic de Catalunya (Sant Pere de Galligants). Girona.

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Girona, Solsticio de invierno de 2009.